在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
——鲁迅《秋夜》
但今天我却想，这块石头就是石头。他也是动物，是神，是佛，我不会因它终将变为这个或那个而敬爱它，而会因为它一直是个石头，正因为它是石头。
今天和现在出现在我面前的石头而爱它。
——赫尔曼·黑塞《悉达多》
I
有一个问题，闫占城现在的画作，作为图像“基底”的背景，为什么越来越趋向于纯粹，如同一个中性空间。当然，对于满足观看形象（图像）的人而言，这完全不是一个问题，绘画原本就是一项“制像术”，有了辨识的形象也就够了。但现在的画家，如果也这么想，只能说明这位画家尚未经过“现代”的思辨，空白的画布仍作为一扇向外打开的窗户，画家只需要将看到的现实描绘下来——有趣的是，闫占城自学院毕业后，他就一直试图逃离外在世界对于自己绘画的掌控与支配。
在一开始，所谓的“外在世界”，对于闫占城而言，指向的是一种学院化的组织与再现世界的语言模型，他只需要更改一下语言模型就好。就像他初涉艺坛，在2014-2015年所作的，绘画与再现性无关，而是一场关于质感的游戏。借由风景展开的画面，图与底的空间关系隐没在斑驳的色彩与丰富的肌理之中，以至于形象看上去暧昧地像其间的一个个细节。虽然，只是换了一种语言表征，但在那时，外部世界充分给予的物质性提示，正是闫占城为了脱离学院的影响，认知与理解绘画平面性的实践入口。
随之而来的，是对空间秩序的要求：当形象慢慢从背景中生成出来，意味着闫占城的画面也有了清晰的“图底”关系——线条式轮廓形象，搭配形状感的外部世界，通过色彩与笔触的调度，强化画面的结构。从质感到形状，闫占城一直在化约外在世界从自己绘画所传递出的现实感。而与之对应的，我们看到了形象正在逐渐占据了画面的主体。整个过程，一路过来就像电影中的景别，从远景、中景再到近景以及特写，形象逐渐被放大，衬托形象的背景变的越来越静寂，直到在闫占城近两年的画作中，彻底变得沉默。
“如无必要，勿增实体”，闫占城面对绘画基底的态度，令人联想到14世纪英国逻辑学家奥卡姆的威廉所提出的思维原则，后世将之命名为“奥卡姆剃刀原理”。这个原理常见的描述形式：如果你有两个或多个原理，他们都能解释观测到的现实，那么你应该使用简单或可证伪的那个，直到发现更多的证据。了解哲学史的人，从中可以体味到一种“经验主义”的哲学底色，所以，“奥卡姆剃刀原理”更多的运用在科学领域。但如果换到另一个使用语境，例如在社会生活中，剃刀所剔除的干扰，到底是什么？到底是什么决定了去与留？
当作为一个问题，放在闫占城的面前时，他的行动其实给了另一个答案——正如维特根斯坦所言：“对于不可说的，我们必须保持沉默”。对于闫占城而言，这是一种“后疫情时代”的生命体证，外在世界的不确定性，使得形象的背景回归到一种母体状态。在此时，我们可以将之诠释为一种生命原初的虚无。但对于语言而言，这恰恰是话语的变体，是一种不动声色的表达术。“此处无声胜有声”，上一句是“别有幽愁暗恨生”，与其说出来，适时的沉默才是最诚实的部分。
闫占城 Yan Zhancheng
听墙根 Eavesdropping
布面油画 Oil on canvas
2024-2025
300 x 220cm
II
在闫占城近年的画作中，所出现的人物都会戴着一顶帽子。帽子，是一种用于遮盖头部的服饰，有的用于遮光挡雨、劳动保护，有的是标识社会阶层与形象身份的礼仪象征，当然现在更多的是时尚单品。但对于人类而言，帽子其实又不像服装那样，是一种生活上的必须品，严格地说，它更像是服装的某种拓展。正因如此，当帽子反复的出现，成为闫占城画中的必要元素时，我们才会转而去比对闫占城画中人物的着装，这时我们会发现，相较于依附于身体的服装，帽子的几何形状，反而是闫占城调节人物造型的形式元素。
这既是一种方法，也是源于绘画经验的事实。或者，作为一个伏笔，我们可以回溯到闫占城的线条轮廓时期——一面抵抗再现性的规训，一面在探索造型艺术的自足性。在闫占城的画作中，帽子作为一种现象，始于2018年，也就是在线条轮廓时期，此时画家更关注于运用素描经验，在既有的绘画（史）的图像结构中，通过变形的形象，寻找一种造型上的趣味感。至于其中的帽子，很可能受到博斯画作的启发，有的古怪，有的夸张，但似乎又与叙事冲动无关，闫占城更多的是为了远离眼前的现实。
亦如反复提到的，闫占城的绘画是一个基于否定外在世界的渐进过程。然而，当形象不断逼近于眼前时，相应的，绘画的矩形边框也会越来越显眼。矩形边框，意味着一种可视的真实，虽然在自然世界，这种纯粹的几何形态从来都不存在。但在绘画史中，边框一直以一种悖论形象出现这个人为的世界中。如果造型艺术是一种自主的存在，那么边框所提示的边缘，恰好是关于内外之间的思辨。无论通过透视技术模型的消解，还是现代绘画形式主义的限定，都可以理解为不同时代画家解决边框烦恼的方法。
同样的，在闫占城这里，基底虽然排除了外在世界的干扰，象征一种内在化的图像意识，在图像生成前，它与虚无无异；但到了图像化阶段，边框一下子就会变得实在起来，因为对于画家而言，边框不仅仅是一个外在的轮廓，同时也会在造型过程中，转而变化为画面内部的空间或者形状。尤其像闫占城这样，试图在现代绘画的遗产中，建立自己的造型逻辑，那么他就不得不面对绘画内部这个历史化的现实问题。所以，在闫占城的绘画实践中，“帽子”有了双重意味：当将之贴合于人物形象时，帽子作为一个文化符号，映射的是观看者自身的文化经验，并由此激发对于人物身份的好奇心；当帽子作为形状，落实于形式结构中，它实际赋予闫占城更多调整造型的余地。
为了更好地说明两者之间的关系，在此例举闫占城在2024年的一幅画作——《蓝帽智者》。在这幅画中，闫占城描绘了两个戴蓝色帽子的人。蓝色，可以视为一种色彩心理学的表征。当代心理学家爱德华·德·波诺的《六顶思考帽子》就曾将蓝色帽子比喻为人类思维之中的控制性方向，对应于引导者与管理者的形象。而帽子的形制令人联想到天主教主教身份的礼冠——在此浮现出一种关于西方肖像画体裁的绘画记忆。虽说是智者，但闫占城并没有描绘具名的人物，而是从形状出发，通过色域的划分，将两个形象组成的体块向右下方一分为二，上半部分的蓝色区域形成了一个向上伸展，且具有稳定感的三角形。尤其右边的人物侧像，吸引观者的目光，不由自主地沿着上半身的躯干轮廓，斜向延伸到帽子的尖端，直到突破边框的上沿。如此看来，从某种意义上说，智者所突破的限定，其实是作为边框的画家身体，而一顶顶帽子，对于闫占城而言，则更像是指向头部的智慧。
闫占城 Yan Zhancheng
蓝帽智者 The Sage in theBlue Hat
布面油画 Oil on canvas
2024
150 x 120cm
III
“一个、二个、三个”，作为闫占城个展的展题，缘起于画家本人对于画中形象枚举式的修辞，因为数数的这个动作，包含了他对于画中形象的归类，也就是说，在闫占城的眼中，每一幅画都是一个集合，而整个展览如同一份清单，呈现了闫占城从2024年至2025年的绘画作品。在这里，面对这些画作，心思精巧，抑或是熟悉集合逻辑的观众，也许会心生疑惑，明明标记相同的创作年份，画作之间也会有着迥然的差异，即便创作于不同的时间，画作之间又有某种契合之处——或许，面对自己的绘画，闫占城想到了博尔赫斯笔下中国皇帝的百科全书，这是一个属于自己世界的名目。
只是，每一幅画都在描绘人的形象，又偏偏在展题上省略了主语。一个、二个、三个，这种只做增量的枚举，到底为了什么？借由意大利符号学家艾科的话语启发，“虽然涉及的观念场域都一样，但每进一步，都增加了一层意思，或者以更强烈的意味表现同样的观念”。那么，对于我们而言，闫占城所涉及的观念场域，以及同样的观念又是什么呢？有一种类型的猜谜游戏，其实谜面就包含了谜底——画家选择在展题省略的“人”，可能就是我们解谜的关键。
人的图像，我们首先应该认识到，在图像模拟之前，就已经存在了，人就是他自己的样子。所以，当闫占城说起，他在收听电子书时，常常因为某个词语或者短语，给予他绘画上的灵感，其实并不令人惊奇。原因就在于，新形成的身体图像，原本就居于画家自己的身体中，闫占城所要做的，就是把他们从自己的身体拽出来。从这一点来看，2024年的《蹩脚演员》就很接近这种感受：一个大的形状包裹着两个人物形象，仿佛是从基底背景下显影出来的一个幻象。
闫占城 Yan Zhancheng
蹩脚演员The Ham Actors
布面油画 Oil on canvas
2024
300 x 170cm
但同在一年的其他画作，我们又看到了某种“变调”。例如之前提到的《蓝帽智者》，形状的元素依然存在，却已经不再是平滑的线条轮廓，而且在形状之上，又施加了许多质感意味的表现性笔触。不仅如此，原先在画中受到重视的正负形的平面关系，也正在蜕变为对于体块的暗示。无独有偶，在2025年的许多画作中，闫占城为了突出画面整体的体块感，直接通过边框下沿截掉了脚的形象，使得人物之间的腿部关系，如同放在地上的一个个基座。显然，这里面显露出些许雕塑的意味。与之对应的，画面中充满力度的斜向笔触，也在提示块面的质感。
然而，有趣的是，当我们顺着形体向上，看到人物的表情、人物之间的姿态与动作，又常常会产生一种日常之感，甚至能从中捕捉到一种下里巴人的世俗气息。也许这种上下的反差，恰好可以促使我们思考“一个、二个、三个”枚举修辞所隐喻的存在。就像现象学家梅洛—庞蒂强调的，“大地的存在与我的身体之间有着亲缘关系……而这种亲缘联系进一步延伸到他者的身上，他们作为“他人的身体”呈现给我；同样延及动物，……而最终也包括了大地上的物体，我将它们引入了生命群体之中”。由此，返回到闫占城现在的绘画，如果人的形象复归于一种普遍性，那么其中必然也包含了上与下之间的反转。
闫占城
Yan Zhancheng
1984 生于中国延安
2008 本科毕业于西安美术学院油画系
现工作和生活于北京
孙冬冬
Sun Dongdong
1977年生于南京。致力于中国当代艺术的批评写作与展览策划，主要视野关注在“后奥运时代”中国当代艺术与新媒体艺术的发展，以及中国当代艺术的系统性构建。他曾为尤伦斯当代艺术中心、广东时代美术馆、成都A4美术馆、顺德和美术馆、“艺术长沙”等国内重要艺术机构策划展览，也是第五十九届威尼斯国际艺术双年展中国馆的助理策展人。现工作与居住在北京。
